BORDI è un piano gassoso su cui deporre parole e immagini a formare costellazioni di domande che trovano le loro risposte in altre domande.

BORDI è parte di R + S / AK , entità impronunciabile senza scopo di marchio.

Prima di partire

Cesare Biratoni, Ermanno Cristini

Ciao Ermanno,

se penso al bordo, termine che tu hai suggerito di usare come titolo per la nostra discussione, mi viene in mente anche un suo possibile sinonimo: lembo. Entrambe le parole rimandano a qualcosa di marginale, a tratti di estremo, nel senso che stanno proprio alla fine di qualcosa, al termine di una terra conosciuta. E’ quindi un’impresa avventurosa (o esplorativa?) quella di aprire un dibattito sulle pratiche artistiche che vivono e insistono a permanere fuori dal cosiddetto mercato? Te lo chiedo, non senza una punta di ingenuità e di urgenza, anche perché nelle nostre più recenti discussioni di carne al fuoco ne abbiamo messa tanta: aspetti etici legati alla dimensione "politica" e resistente dell'arte, la centralità dell'opera e l'esposizione della stessa, una generale ricerca di senso della (e nella) condizione marginale nella quale si ritrova a vivere e ad operare gran parte del mondo dell'arte che frequentiamo. Io non sono un teorico, vivo di pratica quotidiana, le mie domande nascono da un bisogno maturato nel tempo, che come nel lavoro manuale, suggeriscono attraverso il fare una linea di pensiero. Per questo ti chiedo di cominciare tu, che invece con gli aspetti teorici hai sicuramente più pratica del sottoscritto, a srotolare la matassa. Da dove cominciamo? 

  

Caro Cesare,

in questi giorni stavo leggendo un libro di Enrique Vila-Matas, Storia abbreviata della letteratura portatile, e come spesso suggeriscono di fare le letture fresche comincerei da lì, da un passo che mi sembra contenere quello che alla fine è la ragione di tutto: “Walter Benjamin era anche anima gemella di Marcel Duchamp: ambedue vagabondi, sempre in viaggio, esiliati dal mondo dell’arte e al tempo stesso collezionisti arrabbiati di cose, o, per meglio dire, di passioni.”

Se c’è una dimensione etica nel fare artistico -e in assoluto ha da esserci per forza visto che stiamo parlando del recto e del verso di una stessa medaglia- essa sta proprio nel fare in sé, nella sua specificità, che è poi la capacità di consumare un continuo stato di esilio, uno sguardo nutrito dallo spessore di una distanza.

La qualità di ciò che si usa definire con il termine “impegno”, ovvero la capacità dell’arte di graffiare il mondo, necessaria per definizione ma tanto più necessaria in tempi di crisi come questi, passa attraverso una forma di distacco dal mondo. Viene in mente il pensiero di Agamben circa la necessità di una sfasatura, una sorta di anacronismo, come condizione per essere contemporanei, anziché semplicemente attaccati al presente.

In tale prospettiva la marginalità diventa un valore e anche la questione della “solitudine”, o estraneità, rispetto al mercato si trova a riguardare il potenziale euristico del “fallimento” in contrapposizione alla mitologia del successo.

Dunque per srotolare la matassa non ci resta che perderne il bandolo lungo il terreno friabile dei bordi, quel luogo che perimetrando apre, perché non avendo nozione certa del dove e del quando, lì le cose affiorano e scompaiono nella loro indeterminatezza.

A proposito, si dice che tra il corpo inanimato di Robert Walser e le sue impronte ci fosse almeno un metro di neve intonsa.

bordeggiare


bordeggiare v. intr. [der. di bordo] (io bordéggio, ecc.; aus. avere). – 1. Navigare di bolina, per risalire contro la direzione del vento, compiendo una serie di tratti (bordate), col vento ora a diritta e ora a sinistra, seguendo cioè una rotta a zig-zag, il cui asse si trova appunto nella direzione del vento. 2. fig., non com. Destreggiarsi fra ostacoli, fra difficoltà. Anche, sfiorare una questione, un argomento, evitando di affrontarlo: è inutile b., voglio una risposta precisa.

(Vocabolario Treccani)




Dentro il mondo

Matteo Innocenti

La questione dei bordi come limite di contatto tra due dimensioni, quindi potremmo dire una marginalità intesa in modo positivo, credo che attraversi tutta la storia delle arti. Ogni tipo di rappresentazione presuppone una considerazione sul rappresentato, che ciò sia cosciente a pieno grado o meno; restringendo l'ambito a quello delle sole arti visive, un dipinto rinascimentale inquadrato dall'eleganza e dalla rigidità del sistema prospettico o una scultura barocca con la sua spettacolare sovrabbondanza di movimenti e pathos, stimolano il pensiero critico sul reale almeno quanto un'opera più programmatica, e di altro periodo, come potrebbe essere la sedia una e trina nella versione oggetto, fotografia, definizione dal vocabolario. Non casualmente già Platone rilevò una potenza precipua delle arti, per volgerla a loro sfavore e procedere a una critica negativa: in quanto mimesi imperfetta di cose imperfette (e quindi allontanamento ulteriore dalla verità delle idee) e capacità di accendere gli animi, portarli a uno stato di eccitazione, far scaturire vari tipi di sentimento.

Con ciò non voglio dire che ogni epoca sia uguale a livello di realizzazione artistica, tutt'altro, e specificherò il mio punto di vista tra poco; ciò che mi interessa sottolineare è che le arti, a livello costitutivo, si pongono in una zona di passaggio tra il conosciuto e ciò che ancora dobbiamo e vogliamo conoscere, tra il determinato e l'alternativa possibile.

Che cosa quindi caratterizza ciò che definiamo arte contemporanea, rispetto ad altri periodi? Ricorrendo alla delimitazione “ampia” per cui è arte contemporanea quanto inizia dalle avanguardie storiche, pare evidente, sintetizzando al massimo, che l'insieme di forti novità emerse da allora abbiano proceduto verso due punti: l'ampliamento di ciò che si può considerare arte - secondo il binomio arte e vita - e la riflessione sul linguaggio. Attualmente noi siamo ancora immersi in un contesto artistico in cui l'interrogazione sul linguaggio resta dominante: le opere tendono a porsi domande su quanto è stato realizzato in arte prima di loro e sui modi in cui si possa, per loro stesso tramite, variare il discorso. Anche ciò non è probabilmente nuovo, ad esempio l'età ellenistica e il manierismo si caratterizzarono per la continua sperimentazione sul linguaggio artistico, spinta fino al virtuosismo. Ogni età fa arte in base allo stato culturale della società in quel momento, toccando ciò che le pare importante e interessante. Senza che ciò si muti in stasi, poiché il processo umano è sempre in fermento.

Tornando in modo più diretto alla questione dei bordi, noi dove ci troviamo? La mia opinione è che noi potremmo trovarci all'inizio di una lunga transizione. Provo a spiegarmi meglio. L'interrogazione sul linguaggio operata dalle arti visive da oltre un secolo, per quanto apporto necessario e di valore, è da anni in esaurimento. Il dominio della forma va a scapito del rapporto con l'enunciato, e in sostanza oggi le opere molto raramente ci dicono qualcosa (fuori dalla sfera dell'arte) a riguardo del mondo cui appartengono. La rinuncia a un rapporto con l'enunciato può persistere per un periodo limitato, a segnare un'emergenza specifica, non come stato di cose protratto – in fondo le altre arti, si pensi a quelle performative, alla cinematografia o alla letteratura, non hanno proseguito in modo così netto in tale direzione. Per quanto chi sta dentro le arti visive, per passione e lavoro, possa apprezzare un discorso puramente formale, quasi privo di referenze esterne, dobbiamo considerare che ciò comporta necessariamente un distacco da chi abita gli altri contesti, ovvero da ciò che chiamiamo “pubblico”. Proprio qui si apre la questione etica. È giusto e proficuo che l'arte rinunci alla relazione con il quotidiano e con la gente? Ognuno di noi darà la sua risposta. Quanto vorrei sottolineare in conclusione è che, almeno, non si può negare che molto non quadri. Dato lo stato critico perdurante del nostro mondo, che assume caratteri inediti e sempre più gravi, ci sarebbe bisogno che l'arte vi si confrontasse: perché servirebbe a lei e a noi. Non mi riferisco a opere di esplicito carattere politico o sociale, ma a opere che prendano le mosse da uno stato di necessità e che pongano le condizioni per un dialogo allargato, non solo mirato agli specialisti dell'arte. Cioè dedicarsi alla vita, più che al riconoscimento da parte di un sistema ristretto ed esclusivista.

La transizione cui facevo riferimento, con senso di speranza, è proprio questa, che l'arte si assuma di nuovo il rischio di essere linguaggio parlante (pur sempre interrogativo) e non mera interrogazione su di sé (rispetto alla seconda prospettiva, mi pare, l'interesse risulta davvero minimo; maggiore è la stanchezza). Quindi i bordi non come orgogliosa fuga dal banale quotidiano per chiudersi in una torre d'avorio di soli adepti - inizio di ogni narcisismo e mancanza di discernimento - né come arroccamento sdegnato e provocatorio, perché anche questo è ormai un mito romantico consunto: vedo i bordi come continua intersezione tra quella cosa strana, inesauribile, rivoluzionaria che è l'arte, e la società di cui si è parte responsabile.



Doppio Uroboro. Appunti per un'installazione immaginaria. 5', 09"

Paola Pietronave

Stagnazione secolare.

Il tempo scorre in avanti e, contemporaneamente, all’indietro in un tutto che equivale al nulla e che accade di continuo, in un divenire senza sosta.

Cambiano le sembianze delle cose, alcune forme riemergono, riappaiono come segnali o reminiscenze di sogni, sempre uguali, sempre diverse. 

Déjà-vu di vite mai vissute. Il loop si interrompe per pochissimo, illusione di ossigeno, in realtà il morso ha soltanto allentato la presa un istante, per poi riprendere con questa danza a spirale.

 

Il lavoro è pensato per essere ascoltato in loop e sono state immaginate alcune possibilità di installazione: 

 

A) in un lato della sala, o in un punto dove sia presente una presa elettrica.

Issare una tenda, utilizzando un filo da agganciare al muro o alcuni paletti. Il materiale con cui è realizzata la tenda sarà tessuto da me con materiali specifici pensati per il progetto e il luogo.

All’interno è steso un tappeto e sopra di esso un altro tappeto o un piccolo giaciglio sui cui accomodarsi, e vari oggetti e generi di conforto: libri, pietre, un bollitore, una piccola luce, una presa elettrica per ricaricare il cellulare e gli altoparlanti che potranno essere installati in alto con cuffie per un ascolto privato o su una sorta di comodino fatto con una cassetta della frutta per un ascolto intimo ma diffuso, come una trama sonora che riempie l’ambiente.

 

B) in una piccola scatola di cartone, che nasconde l’altoparlante al suo interno e ne cambia i suoni, da posizionare nell’ambiente.

 

C) nel bagno, su una mensola o in un punto poco visibile, forse accompagnato da un poster con una grafica dedicata.

 

 



L'attesa

Yari Miele con Vittoria Chierici, 2021-22

L’altro suggerimento che volevo fare ad amici pittori era di dipingere dalla finestra. Un tema peraltro storico, questo della finestra.

Ne ho parlato con qualcuno ed in particolare con Yari Miele.

Poi siamo stati a Cantù dove abita Yari in una fabbrica di finestre e da lì a Como per rivedere i grandi astrattisti della scuola di Como e per forza di cose la straordinaria architettura della Casa del Fascio di Terragni. Ci siamo fermati a bere un caffè al Bolla dove c’è una parete con delle piastrelle di Fausto Melotti.

L’astratto di Manlio Rho mi ha impressionato nonostante io venga da tutt'altra scuola, più gestuale depisisiana nella mia formazione italiana e gestuale per quella americana. 

Rho mi ha fatto pensare ad una risoluzione diversa della prospettiva, già diversa grazie alla fotografia in quanto la geometria ortogonale era già stata sostituita dagli impressionisti dalla luce e quindi dall'effetto di profondità di campo.

Nelle opere di Rho una trasparenza a strati per guardare attraverso, quasi un precursore del 3D e qui ci si domandava oggi quale rapporto c’è tra la composizione, la forma e il guardare in condizioni contemporanee…

L’arte è un problema di affermazione del visivo ma non solo, è questo che la rende complessa. E i rapporti tra i significati; nella sintassi mai rigida sempre in evoluzione nella sperimentazione che vede la forma delle cose in rapporto al pensiero che nasce dalla cultura di un gruppo. Un rapporto che può essere dialettico conflittuale interrotto mai decisamente definitivo. Un rapporto tra la percezione e la materia.

Ho l’impressione che dopo questo caos, il pandemonio dell’epidemia anche la cultura e l'arte dovrebbero prendere un altro corso. Perché è nella natura dell'arte adattarsi alla contingenza e interpretare anche ciò che non appare.

Siamo stati a Cantù prima della pandemia. Ci interessava riprendere il discorso della finestra sia da un punto di vista della pittura astratta che da quello architettonico. 

Mi ricordo della gentilezza di Yari a portare in giro per il nord della Lombardia un’artista non più giovane come me, di una generazione diversa dalla sua con idee sull’arte forse antiche, classiche, ma con la comune proposizione di far rinascere questa distanza di chi guarda attraverso il tempo. Quello del quotidiano e quello della storia. 

Abbiamo studiato le cornici delle finestre di acciaio nella fabbrica di Cantù. Gli scheletri della soglia da cui fare un passo verso il vuoto, l’esterno. Così come gli strati dell’astratto compositivo della scuola di Como e le grandi finestre dell'architettura di Terragni: un corpo unico, solido di vuoti e di strutture portanti. Di bianchi e di neri.

Poi sono ripartita ma per tornare sempre allo stesso punto.

Perché anche questo è un significato della finestra: la stabilità della sua cornice e l’apertura al desiderio.

Oltre l’apertura prospettica del cenacolo vinciano, come in Vermeer la luce dalla finestra entra a illuminare la scena nell’interno. Ricordi che in Van Van Eyck (1434) la finestra moltiplica lo spazio e il set del dei protagonisti come in Velasquez. Solo più tardi la finestra diventa una vera e propria metafora, ovvero la ‘soglia’ tra il dentro e il fuori, tra il micromondo e il macromondo, tra il calore e la sicurezza degli affetti familiari e l’infinito spazio sconosciuto, aperto alle avventure e ai desideri, ma anche al rischio e al pericolo. 

Un’apertura è un limite. Un filtro che si apre e si chiude: unisce e separa. Dove apparire o nascondersi. La finestra significa anche attesa. In fotografia è l’inquadratura. Un modo di guardare.

Ho ripreso un piccolo disegno a pastelli di Nelson Mandela quando era incarcerato. Sbarre che separano il buio della cella dalla luce del paesaggio di fronte. Perché se osserviamo l’esterno spesso lo facciamo frontalmente dalla posizione del "wanderer", il personaggio visto di spalle del dipinto di Friedrich. Ossia lo spazio del sogno, dell’inconnue, di ciò che ci è misterioso e che ci piacerebbe scoprire.

Tutti dicono che questa della pandemia sia una situazione temporanea e che poi tutto tornerà alla normalità. Non ci credo. Se siamo fortunati, la pandemia diventerà endemica. Una popolazione mondiale soggetta sempre alle malattie, perché debole. Penso inoltre che la globalizzazione sia finita, così come (e lo dico da tempo) sia finita la società dello spettacolo. Ossia tutte le istituzioni del dopoguerra sono in via di estinzione.

Sarà molto importante capire la possibilità per noi artisti visivi non solo di esibire il nostro lavoro nel dopo COVID 19 ma anche di fare arte che abbia due significati: di invenzione e di distanza.

Cito Schopenhauer perché in questa breve frase risponde con chiarezza al nostro progetto.

"La lontananza che rimpicciolisce gli oggetti per l’occhio, li ingrandisce per il pensiero". 

Vorrei qui fare un accenno ad una nostra idea che caratterizza l’artista nell’arredo urbano di oggi. La finestra dunque anche come vetrina. Come luogo di sfondamento dell’osservazione: guardare da vicino ciò che è lontano. Come partecipazione attiva di chi osserva: come intervento diretto della proiezione di fatti e di idee.

 

Yari Miele ha prodotto importanti installazioni basate sulla geometria della cornice da cui abbiamo pensato di realizzare tempo fa una finestra, un tema classico nella storia dell’arte. Io, Vittoria Chierici, a New York ancora studente della School of Visual Arts, partecipai, negli anni 80, all'apertura di uno spazio espositivo, una vetrina in pieno centro a Manhattan. Si chiamava "The Parallel Window". Hanno esposto anche artisti italiani, come il pittore bolognese Piero Manai, l’artista concettuale Mariella Simoni e l’artista americano notissimo in quegli anni colpiti da un’altra pandemia, l’AIDS, David Wojnarowicz. Di recente ho partecipato ad un altro esperimento espositivo, quello della vetrina alla Libreria delle Donne di Milano.

Unendo queste due esperienze, quella delle sculture installative di Yari Miele e quelle mie di curatrice ed artista in spazi espositivi alternativi è nata l’idea di una finestra- vetrina, intesa quale opera smontabile, in grado di cogliere sia lo sguardo del passante che, al proprio interno, documenti audio - visivi attuali dei cittadini. La vetrina diventa non solo una finestra, come riferimento storico di tanti stili, da quello Rinascimentale a quello Futurista, ma anche una "teca" nelle vie della città che ricorda un cambiamento del mondo inaspettato.   

 

Ho l’impressione che dopo questo caos, il pandemonio dell’epidemia adesso la guerra la cultura e l'arte dovrebbero prendere un altro corso. Perché è nella natura dell’arte adattarsi alla contingenza e interpretare anche ciò che non appare.

 

Facendo il punto:

naturale e diretto per me vuol dire istintivo, il talento.

Non fare del mondo uno spettacolo, ma guardare allo spettacolo del mondo, come diceva Pessoa, con la capacità di leggere la vita in un certo modo, da artista, in quanto persona diversa.

Nelson Mandela. The Window, 2002



Sulla linea

Roberto Limonta

Si può vivere sul bordo? Verrebbe da scrivere: a cavallo del bordo, come si dice “a cavallo della staccionata” o “a cavallo del secolo”. Perché il bordo è una linea sottile, affilatissima; un non-luogo, l’ipostasi linguistica di una differenza, di uno scarto che non occupa posto, che non è anche se lo vediamo. Heidegger e Jünger ci hanno provato (Oltre la linea, Milano 1989), scambiandosi lettere sul nichilismo (la lama tagliente del loro bordo) con la paziente frenesia di giocatori che sganciano briscole sul tavolo. La conclusione è che si, si può e anzi si deve vivere sul bordo, sul crinale del nichilismo. Cavalcarlo, per così dire, oscillando tra il rifiuto (anacronistico) e l’accettazione (ingenua) di quello che è lo spirito del tempo. Non c’è altro luogo dove stare.

 

E tuttavia il loro è pur sempre un pensarlo, non viverlo. Si potrebbe obiettare che pensare è una forma del vivere, o che comunque non è possibile (per quanto ne sappiamo) pensare senza essere vivi. Tuttavia la vita non ha altri luoghi oltre ai propri: non si vive per procura, in una lontana colonia, ma si vive sempre qui, adesso, in questo luogo. Posso pensare l’oltrevita, ma quando mi ci ritrovassi, non potrei far altro che viverlo, e viverlo lì. In paroloni, l’oggetto della vita è immanente ad essa quanto quello del pensiero può esserle trascendente. Pensare il bordo del nichilismo, invece, è sempre possibile, anche dalle pareti di legno stagionato della baita di Heidegger. Si tratta quindi di riflettere su cosa significhi “vivere sul bordo” (metto tra parentesi l’espressione, perché forse è appunto solo una formula linguistica, come la chimera di Rabelais che, penzolando nel vuoto, si nutre di intenzioni seconde), indagare la sua irriducibile differenza: mediare tra due estremi, mantenendo un piede da una parte e uno dall’altra? Annullare le differenze tra gli spazi che delimitano il confine, in nome di una medietà che possa così trovare luogo e definizione? Fissare il punto di passaggio di un gradiente, come in una scala cromatica dove a un certo punto un colore diventa un altro? Individuare il punto di resistenza, la soglia critica, l’angolo cieco dell’esistenza? Le domande sollevano questioni: problemata, “cose che ci poniamo di fronte”. Eppure anche questo è un modo di vivere, e non dei peggiori.



Autoritratto

Giancarlo Norese


Autoritratto, Roma, 2021


Una notte d'estate in Filandia

Elena El Asmar e Luca Pancrazzi

Caro Luca,

ho attraversato i tuoi quadri molte volte, di notte e di giorno, da sola e in compagnia, ho visto i soggetti dai quali sei partito armato di una macchina fotografica e un aeroplano. 

Ho passeggiato lungo le montagne dell’Engadina con te e abbiamo visto i laghi che evaporando andavano a confondersi con il paesaggio d’intorno.

Il paesaggio della montagna, di ghiacci e ghiacciai, di laghi, di fiumi, di nuvole e piogge, è un susseguirsi di tratti in continua trasformazione, cade la neve, si scioglie, si posa dolce sulla terra, si sposta, sposta la percezione di noi, come anime migranti in continua trasformazione.

Abbiamo guardato molte nuvole insieme e i nostri pensieri si sono spesso mischiati alle nuvole stesse, una pennellata liquida, il fumo della mia sigaretta, una canzone suonata nell’aria, una tela in cotone che aspettava di essere consumata da lente velature di bianco. 

 

Ho osservato le tue nuvole dipinte su un quadro e ho visto come la pittura sia in fondo un atto di amore e generosità, s’impossessa delle cose del mondo e poi le restituisce sotto veste nuova, come fossero immerse nell’insieme dei rimandi che tali cose evocano, e ne suggerisce gli echi, le distanze, i sogni. 

Se chiudo gli occhi e mi concedo la possibilità di sottrarmi al tempo come narrazione, mi accorgo del movimento che la pittura mi invita a compiere. 

Ho bisogno di perdere i riferimenti che per una brevità hanno scritto quella che sono e per reinventare i miei mondi, mi fido della tua parola, accetto di stare in quest’ora incerta scardinata dal tempo, dove il segno mi invita.

 

Il presente è dipinto su un quadro, io divento il paesaggio restituito attraverso il gesto pittorico, la montagna che ho di fronte è uno specchio e io che osservo la montagna sono un paesaggio acquatico che, come l’acqua, vive in un continuo cambiamento di stato.

“L’acqua la insegna la sete” scriveva Emily Dickinson, così il desiderio alleggerisce il corpo attraverso la fantasticheria e accetta di tornare a un’idea di casa mobile, instabile, liquida. 

Le nostre biografie sono disegnate al crepuscolo.

 

Tra il sonno e la veglia, nel passaggio dopo la notte, il mondo pare trovare conforto in questo continuo mutamento, il cielo ha cancellato le stelle, le nuvole scorrono intorno insieme alle parole che si mischiano al giorno e l’aria si fa tersa, il fumo disegna le ore e io aspetto che torni a piovere sui nostri domani. 

 

Elena El Asmar 

(in una notte d’estate in Filandia)


Cara Elena,

come posso non scriverti, e come posso evitare di esserti vicino, anche se l’ho fatto qualche volta.

Questa dimensione della notte, della distanza che la notte consente, permette di vedere e sentire il fuori, il fuori da noi in cui siamo totalmente immersi, in cui sono immersi tutti eccetto noi, veramente, per questo ti scrivo, di notte, mentre non dormo accanto a te pensando a te.

Noi siamo qui, e mentre lo sono, rimango immerso in una notte che è come lo spazio stesso della pittura da cui emergono i residui depositati della diluizione estrema del mio acrilico bianco.

 

Sulla tela si lascia depositare, attraverso il veicolo acquoso che assorbe e diluisce, lo stesso bianco di cui è fatta la luce, di cui sono fatte le montagne stesse e la vita.

Sono qui con te, ma distante, troppo, sempre, e cosa cerco?, dove sono?, cosa osservo?, cosa mi può portare lontano da te e dalla pittura se non l’osservazione del mondo, di porzioni di mondo, osservate e poi ridonate. 

Mi alterno, mi allontano e mi avvicino, e con questi passaggi definisco il confine ed il tempo di una relazione, individuale e soggettiva con la vita e con l’opera che si allontana da me sollevando domande senza risposte apparenti.

 

Diluisco i colori in maniera infinitesimale, e in questa pittura omeopatica la memoria conduce a rappresentazioni simbolicamente fluide, a tempi liquidi e a memorie ancestrali, come nei disegni sul pavimento di pietra fatti con l’acqua, che si cancellano appena questa evapora, nei miei quadri ho l’impressione di fare la stessa cosa sino a che, ad un certo punto inizia ad affiorare tutto il lavoro che mi pareva fosse evaporato.

 

E scopro che è il tempo e l’acqua il veicolo ed il legante per questa materia fatta principalmente di luce più che di pigmento. 

 

L.P.

(la notte dopo di quella precedente, in Filandia)



Sovrapposizione di due vuoti

Una riflessione in equilibrio sul bordo del significato e il suo limite

Luca Scarabelli

Trattasi di cartone ritagliato. Un frammento di una scatola di scarpe?

È appeso al muro.

Il bordo non è semplicemente un al di fuori, né semplicemente un all’interno, in Sovrapposizione di due vuoti  il bordo è come la linea in natura, va pensato. Lo vedi, è lì, ma devi guardarlo due volte, ri-guardarlo.

Questo bordo non è un ornamento e non è cornice. Non incornicia. Non è sfondo. Non è un disegno. Non è immagine. La realtà è oltre il suo essere contorno e i suoi margini.

Segnala, racchiude idealmente due vuoti e i resti di una conversazione. Proietta un’ombra.

È uno spazio bordato, (a-bordo).

Due vuoti. Lo spazio “ritagliato” del muro (il vuoto della parete) e il vuoto del soggetto.

Il vuoto dell’io.

Il punto non è l’immagine, ma questa “cosa” che viene accolta, dopo che l’immagine si è presentata come un incantesimo, dopo che l’immagine se ne è andata e ha lasciato il posto alla sua memoria. La tensione del vissuto.

È un lavoro che si completa togliendo. Il taglio segue la forma, è in accordo con la forma e crea uno scenario, un “territorio” che è a favore del vuoto.

Non c’è sublimazione senza vuoto. È un lavoro nato dal mio incontro con il vuoto.

Da una mancanza.

Un vuoto bidimensionale che ha l’aspetto plastico del bordo, il carattere paradossale del bordo, terra nullius, frontiera estetica e psicologica. Un mondo privo di mondo.

Il bordo come fortezza e muro della psiche; se sei troppo vicino non lo vedi.

Nella distanza lo sguardo scivola dentro quel bordo e lo percorre lungo le sue piccole pareti quasi terremotate da sommovimenti e slabbrature che sono piccole ferite che si fa fatica a mettere a fuoco.

Una finestra a losanga sul vuoto?

In fondo è un rettangolo che fa esperienza del fallimento, che è crollato, un rettangolo (pensiamolo anche come parte razionale, fedele, strutturata della vita) si è dis-fatto.

È un rettangolo che si è lasciato andare alla gravità.

E scivola nel tempo.

Sovrapposizione di due vuoti, 2020, cartone



Le sfaccettature della complessità

Barbara De Ponti

Avere a disposizione tutte contemporaneamente le sfaccettature della complessità nei suoi numerosi linguaggi: ecco la grande opportunità della ricerca artistica che attinge da studi scientifici, umanistici e fonti di archivio. A volte restituendo, grazie all’acquisizione di relazioni forti, una visione profetica, capace di leggere il passato interpretandolo come indizi di ciò che avverrà.

Gli esempi, numerosi, arrivano da lontano perché l’interconnessione è insita nell’essere umano, come ha sempre sostenuto Primo Levi che salda la divisione tra arte e scienza definendole unitamente “cultura umana”: basti pensare all’enorme successo che già nel 1610 riscosse Sidereus Nuncius, il libro che Galilei scrisse dopo le osservazioni con il cannocchiale della superficie lunare e dei satelliti di Giove; non è quindi una necessità recente, ma recentemente proprio queste relazioni ci hanno risvegliato con forza.                                                     

Così i bordi si dileguano.

Non sono necessari neppure come semplici termini identificativi, solitamente usati per confermare equilibri tra ambienti, solo apparentemente, distanti ma naturalmente in correlazione. Come quando ti permettono di legare la sapienza di Francesco Cataluccio che cita Walter Benjamin, quando recupera da Ernest Bloch uno dei concetti cardine del suo pensiero, con la strategia metamorfica che il girino utilizza da circa duecento milioni di anni: “Irruzione nel presente di una esigenza che viene dal passato, non nel senso di una restaurazione di ciò che fu ma in vista di una nuova e originale esperienza del presente. Il passato, in determinate occasioni, irrompe con le sue esigenze nel presente facendolo saltare. Stiamo quindi parlando di un passato che non avrebbe esaurito le sue possibilità nel momento in cui accadeva, un passato cioè che conterrebbe una sorta di slancio verso il futuro”.

Dalla biologia sappiamo che il collagene è la proteina più comune nel corpo degli esseri viventi animali, uomini compresi, che lega i tessuti tra loro. E’ costituito da amminoacidi di cui ogni molecola, di una forma specifica tridimensionale, è la somma tra dieci e cinquanta atomi di carbonio, azoto, ossigeno, idrogeno e a volte zolfo. La proteina è l’insieme di centinaia di queste molecole che ricordano una stringa, molto resistente grazie al legame fortissimo tra un atomo di carbonio di un amminoacido e un atomo di azoto dell’amminoacido successivo. Disporre di una sostanza durevole e robusta per sostenere la struttura portante del proprio corpo è una ottima opportunità. Ma è importante considerare il costante rimodellamento che la crescita, nel trascorrere del tempo, richiede all’animale. Questa è la premessa del perché la metamorfosi degli anfibi sia esemplificativa per rappresentare il concetto enunciato inizialmente.

Ecco il girino: la trasformazione in rana prevede che la coda dell’animale nella sua fase neonatale venga gradualmente riassorbita dal corpo. Gli arti posteriori della rana adulta sono costituiti dalla carne della coda, che non viene persa, ma disassemblata partendo dalle fibre di collagene grazie agli enzimi che poi saranno gli esecutori anche del riassemblaggio. Una spinta, non solo simbolica, verso il futuro determinata dal passato.

Le rane sono presenti su questo pianeta esattamente da quando comparvero i dinosauri, senza estinguersi. L’arte si è da sempre interessata a questioni legate alla natura del tempo contribuendo a nuove visioni in altri ambiti in cui l’uomo ha posto i medesimi quesiti.  Con questo approccio nasce il progetto Clay Time Code, studiando l’archivio geologico e l’uso delle immagini di fossili, i nannofossili marker, o meglio le loro icone, come strumenti indiretti per datare il tempo, il tempo geologico, tempo lunghissimo non dell’esperienza umana. Si riflette anche sul fatto che lavorando oggi con l’argilla si possa creare un’opera usando un materiale che si è formato intorno ai 4,5 milioni di anni fa, per tornare a Benjamin. 

Concetto questo alla base anche di It’s Time to Sprout; in collaborazione con l’Erbario di Palermo, il progetto indaga il processo di scelta che i semi attuano per definire il momento ideale per la sbocciatura, che può avvenire anche dopo secoli.

Il passato irrompe nel presente anche nel progetto Alpina, ricerca affrontata con Fabio Marullo partendo dall’esperienza comune del campo glaciologico sul Ghiacciaio dei Forni; le scienze naturali e la glaciologia ci accompagnano a sfogliare il ghiacciaio come un libro di storia che, quando aperto, mette a disposizione i documenti pronti per essere interpretati. Il ghiaccio preserva inalterata la presenza della vita nel momento della propria formazione e la disvela quando allenta la forza, sciogliendosi e divenendo quella linea d’acqua che collega la montagna alla pianura e a tutti noi. Il cambio di stato permette di riproporre nel presente ciò che il freddo e la pressione aveva fissato decenni, secoli e millenni prima, mettendolo in circolo e riattivandone non solo la memoria.

 


Enzimi sul sentiero glaciologico dei Forni, 2021, progetto Alpina


I nodi

Angelo Ricciardi

Vi aspettavo” – disse orgoglioso il pettine guardando i nodi.

Stremato, il tempo aggiunse: “Fanculo a tutti! Io mi tiro fuori!

 

 calendari in affanno cercavano giorni

e orologi stremati lancette perdute

inquiete le agende imploravano date

 

ragione e memoria

monopolio di macchine

disperso sui social                                                                

                                                                                                                – gli affetti si dimenticano in fretta

il nostro sentire

 

carte al vento

spiagge senza sabbia

chip disconnessi

miniature di noi stessi

dimenticammo baci

 

episodi di intolleranza in Africa nei confronti degli occidentali colpevoli di aver importato il virus

 

i sopravvissuti verranno estratti a sorte

 

 

Napoli, 29 marzo 2020

Archivio Angelo Ricciardi, ad vocem: lockdown



Un pezzo facile: istruzioni di montaggio

Roberto Limonta

Il testo va innestato sul perno concettuale (sostituire con “insiste sul pivot concettuale” nella versione definitiva) costituito dal fatto che anche il termine “bordi” è un oggetto (linguistico, grafico, fonetico) ed è di conseguenza dotato di un bordo, di estremità tramite le quali prende le distanze da altri oggetti, dallo sfondo della realtà e in fondo da sé stesso (in che senso? Lasciare comunque nel testo). Sottolineare en passant che lo stesso potrebbe dirsi di qualsiasi oggetto, esistente o inesistente, che è tale in quanto definito dai propri confini identitari, ma insomma… (chiudere in glissons, in modo da ottenere rispetto per la singolarità del punto di vista e al contempo fugare l’accusa del cavillo sofistico). I due bordi sono la lettera “b” e la lettera “i”, ovviamente (inserire l’avverbio nel testo), e ciò significa intendere il termine in suppositio materialis (senza spiegazione: lasciar agire sul fondo, come l’ombra in un chiaroscuro). Ci si muove quindi in un contesto che prescinde dal contenuto semantico o che quantomeno non ne fa il focus dell’analisi (forse che i bordi possono esistere anche senza un centro, un nucleo di significato, colonne di un tempio che non esiste? Valutare se esplicitare il dubbio o se sia meglio mantenersi allusivi). L’attacco del pezzo va calibrato con cautela, perché la trovata – occorre ammetterlo – è di grana grossa e non fa conto di giocare sull’effetto shock; meglio puntare a una complicità più tiepida ma affidabile: un’increspatura del labbro superiore, l’accenno a un moderato compiacimento nella contrazione del muscolo zigomatico minore (anche quello maggiore andrà bene), un brillio fugace, come il fantasma timido di un’intuizione, nell’iride (non la pupilla) del lettore. Tanto basta, e basterà.

 

Proseguire in modalità tema libero. Le due estremità linguistiche di “bordi” sono bordi solo intendendo “bordi” come termine linguistico (mantenere retoricamente la ripetizione anaforica del termine). Se fosse un segno grafico, confini sarebbero anche le estremità in alto o in basso dei caratteri: l’asticella della “b” e della “d”, ad esempio, o il basamento della “i”. Lasciare la questione in sospeso, simulando understatement con la disinvoltura di cui si è capaci. Qui l’uso di congiunzioni e avverbi di modo andrà calcolato con grande accuratezza: il lettore deve sentire la divagazione sul tema come lo stile del pezzo e il suo prezzo. Evitare accuratamente le manovre dilatorie, i sotterfugi, i depistaggi di chi brancola nel buio cercando appigli in esangui barocchismi linguistici. 

 

Passare senza indugio a esporre il cuore del ragionamento. In breve, lo sviluppo è questo: definire il bordo linguistico, sottolineando che in questo modo lo si pone in relazione con altri bordi, altri confini, altri termini; far notare che, così facendo, il bordo si costituisce come anello di congiunzione del tessuto linguistico (utilizzare in ordine sparso formule quali “motore semantico del testo”, “sinapsi morfologica”, “molecole sintattiche”); inferirne che la sua natura non è la marginalità come insignificanza, al contrario il bordo, dalla periferia morfosintattica dell’impero per così dire, governa la composizione degli enunciati; ricordare che la sillaba finale della parola (desinenza) identifica il genere e dunque è decisiva nella definizione dell’oggetto (evitare riferimenti al dibattito sulle differenze di genere nel linguaggio). Il testo dovrà abbondare di vocaboli tecnici, meglio se aggregati tramite aggettivazione: di conseguenza, bene termini come “enunciato”, “sinossi”, “particella linguistica”, ma soprattutto perifrasi quali “periferia morfosintattica”, “anafora del bordo”, “insistita paratestualità dei lessemi”, “marginalità affabulatrice”; o anche espressioni fuori contesto come “core business della semantica testuale”, “pivot sintattico”, “parassita ontico” e così via.   

 

Chiudere sull’inedita immagine imperialista e colonizzatrice del bordo (senza clamori, ma lasciando intuire qua e là che qualcosa ribolle sotto), margine centrato e centrale (mantenere l’endiadi), forma linguistica di una dialettica servo/padrone dove il primo, hegelianamente, subordina a sé il secondo (insistere sul paludamento hegeliano della chiusura, che altrimenti rischia di essere piuttosto debole). Oppure sparigliare le carte con un finale spiazzante, tipo: “Non c’è modo migliore di scorgere quel tempo che freme, quel margine ostile di un inchiostro slavato; forse si può ancora leggerlo, con l’aiuto di uno di quei dizionari dalle pagine rossastre ormai ossidate, nei versi del Cimitero marino di Valery: E il cielo canta all’anima il consumo / Le rive che si mutano in rumore?”. La citazione va scelta per la sua contiguità semantica con il tema ma evitando ogni effetto didascalico: resterà soltanto un vago sentore, un’eco eterea e lontana, intellegibile quanto basta per poterne seguire le tracce ma senza che si possa fissarla in una forma verbale, un sussurro indecifrabile che si allontana nella pianura, l’ombra di un filo invisibile capace di esistere solo tramite la sua assenza umbratile (“assenza umbratile” nel testo).



Limen

Antonio Catelani


Limen, 2012, olio su tela, 137x92 cm


Promemoria

Olivia Vighi

La basilica dei Frari è gloriosa per la sua capienza.

Ai lati i monumenti funebri a Tiziano e Canova, gli altari e le cappelle ai margini, il grande corpo del coro al centro e nel presbiterio, il capolavoro di Tiziano.

Ci si perde in un vuoto tra le grandi, enormi colonne e la tipica pavimentazione delle chiese veneziane, una scacchiera in continuo sgretolamento.

Allo spazio di quel vuoto vorrei sovrapporre, per mia indole all’osservazione, la visione e, più precisamente, il tempo della visione.

Chi prima di me analizzò le virtù dell’occhio, permise di rendere accessibili le sue potenzialità. L'osservazione, in termini di tempo, innesca il dibattito dentro il perimetro del campo visivo, mi riferisco ad uno spazio invisibile, infrasottile, nel quale la ripetizione dello sguardo diviene contemplazione.

In questa dilatazione la visione è azione e innesca una continua metamorfosi dei confini, una dimensione nella quale risiedono i significanti e l'intuizione individua e indica le direzioni che conducono alle forme.

Le riflessioni percorrono i bordi di questo tempo, delineando la comprensione e l'attesa di un divenire. Uno spazio nel quale la sperimentalità è pratica e la relazione tra i confini è condizione unica del possibile.

L’esplorazione ad occhi aperti conduce a nuove letture e a nuove espressioni,  premesse utili affinché si possa decodificare, infine, questo tempo “perduto”.